Autora: Verónica Farfán Durán
“La Danza mueve y nos debe conmover”
-María Luisa González
Imagen extraída de la Revista el Apuntador
(disponible en: http://www.elapuntador.net/revista/el-apuntador-n33/memoria/inventariando-la-danza-contempornea/)
Breve reseña bibliográfica y planteamiento del problema
Nació en La Magdalena, un barrio tradicional del Sur de
Quito, el 30 de marzo de 1953. La familia de María Luisa González era numerosa
(contaba con diez hermanas) de clase
media. Ella describe a su padre como un
hombre muy trabajador, pues debía esforzarse a pulso de trabajo para sostener a
su familia. Las limitaciones económicas y de posibilidades no fueron razón de
sufrimiento en su niñez, de la cual habla con mucha nostalgia y alegría:
“Muy bella, una familia muy solidaria, muy unida. (…)
Teníamos una casa muy grande con patios y con un terreno muy grande donde había
plantas, flores, árboles. Esa posibilidad de estar con la naturaleza y de tener
un montón de hermanas que siempre jugábamos, esa felicidad (…), ha hecho de mí
tener una idea de una niñez en donde no importa no tener la ropa, porque yo
tenía que esperar que pasen al menos siete o seis hermanas para que me llegue
el uniforme (riendo) (…) Pero eso no tenía tanta importancia teniendo esa
sensación de estar siempre jugando y al aire libre” (Gonzáles, 2014)
A muy temprana edad se enamoró de la danza cuando tomaba
clases de bailes españoles con una vecina, después ella y sus hermanas ganaron
una beca para estudiar folclore con Marcelo Ordoñez en la Casa de la Cultura
“Mi hermana mayor estuvo dos o tres meses por decir algo, no recuerdo
exactamente. Pero yo desde que entré dije -¡Uy! Ha habido otro mundo”
(González, 2014). Cuando iba a “la danza”, solía espiar las clases de ballet
que se daban en la CCE, y anhelaba participar de ellas. Al poco tiempo, comenzó
a aprender ballet con la Maestra Noralma Vera:
“ella es una mujer muy intelectual, muy exigente, recién
había venido de bailar de Francia, de bailar con Alicia Alonso en el ballet de
Cuba (…) entonces tenía una idea muy clara de cómo había que profesionalizar y
educar (…) era una maravilla para mí. Sin embargo con eso habían más tensiones
con mis papás. Hace cuarenta y cinco años (…me cuestionaban…) -¿de qué vas a
vivir? -ya dedícate a algo -¡ya deja eso!” (…) ¿Yo qué pensar de qué iba a
vivir? Yo estaba viviendo nomás” (González, 2014)
En ese círculo conoce gente que le permiten identificarse con
los movimientos de izquierda: “Descubrí en la Casa de la Cultura que había que
luchar por algo, que había pensamientos, había ideologías (…) empecé a hacer
danzas que también estaban ligadas a lo social, a lo político” (González 2014)
y es cuando da a luz una idea fundamental para nuestra reflexión: a través de la danza se puede hablar.
“Los años setenta fueron nutrientes, valiosos para forjar en mí el sentido del
arte desde la perspectiva creativa, social, política y humana. Todo el auge de
cuestionamientos y descubrimientos se daba por los movimientos de intelectuales
y artistas dentro y fuera de la Casa de la Cultura” (González en “El
Apuntador”)[1].
Su carrera comienza realmente a los diecisiete años, cuando
fue invitada por el movimiento de los trabajadores a bailar en el Festival
Mundial de la Juventud en la ciudad de Berlín. Esa experiencia la entusiasmó y
la impulsó finalmente a dedicarse a la danza seriamente. Fueron muchas las
prohibiciones de su padre al respecto sumadas las limitaciones económicas. Está
de más decir que tuvo que ser un duro proceso el de aterrizar sus metas como
bailarina. En los años setenta también viajó a Cuba, en esta etapa comenzó a
descubrir la danza moderna y la danza contemporánea y vio muchas obras que le
cautivaron por el resto de su carrera, porque era la época de oro de la danza
cubana. “Nuestros pasaportes esa época decían “válidos para cualquier país del
mundo excepto Cuba”. (…) mis papás
lloraban decían: -¿Cómo te vas a ir allí? -Ahí matan a los niños, te van a
poner un uniforme y te van a llevar a las zafras - no haz de tener qué comer
(riendo)” (González, 2014)
La danza le ha permitido encontrar sentidos políticos en su
vida, pero también le han acercado a la literatura. Ella es gran admiradora de
Pablo Neruda, Ulises Estrella y Pablo Vallejo, escritores que han influenciado
mucho en su trabajo creativo. Al entrar
en la Universidad, incluso estudió unos años Pedagogía y Literatura en la
Católica, pero luego lo dejó para dedicarse por entero a la danza que consumía
todo su tiempo. Incluso dejó un trabajo muy apetecido por cualquiera que por
influencias de su hermana consiguió siendo muy joven al salir del colegio, ella
pudo ser profesora de danza con nombramiento en el magisterio. Desistió del
trabajo porque aunque le gustaba dar clases, lo que más quería en ese momento
era ser bailarina. Entonces fue a México para estudiar por su cuenta: “hace
cuarenta años no habían becas, ni senescyt, ni IECE, ni nada” (González, 2014). En aquella época y en ese país estaba de auge
la técnica Graham, Maestra a la cual un día pudo saludar en persona.
Regresada de México impulsó muchos proyectos: entre ellos
Comunadanza, dirigida por Ana Miranda. Se acerca al teatro, lo hace con Jaime
Bonelli y es este el preámbulo para Mudanzas, la obra que junto a José
Vacas define un momento de su danza y de la danza moderna en Ecuador,
funda junto a Santiago Rivadeneira el Centro de Formación Dancística e
Investigaciones Teatrales. Luego vendrá El Frente de Danza Independiente
del que también es iniciadora. Cumple con la dirección del Instituto Nacional
de Danza y desde hace diez años aproximadamente, dirige la Compañía Nacional de
Danza.
María Luisa González “sigue creyendo que la danza tiene mucho
sentido para cambiar la vida, y conlleva también un discurso político” (El
Apuntador)[2]. Varias ideas y experiencias, y entre
ellas su involucramiento con los movimientos de izquierda en su juventud,
tuvieron que influir de alguna forma en su idea de composición, entendiéndola
como todos los elementos de expresión que van en una obra, y la forma de
organizarlos. Me hago preguntas como: ¿De qué manera resolvería la maestra, la
escenificación de aquello que le cautivó de los movimientos de izquierda? ¿Qué
considera que debe ser dicho y cómo?
La reflexión no va tanto por cómo el arte puede cambiar el
mundo o la realidad. Se trata de analizar qué piensa María Luisa González a la
hora de crear, y extraer conclusiones en cuanto a la relación entre forma y
contenido en su obra.
El cuerpo y la
identidad
En una entrevista, le preguntaron cómo considera el estado
actual de la danza ecuatoriana, en su respuesta considera que en cuanto a composición
hay cosas más interesantes que en cuanto a formación y escuela: “Veo en la
danza contemporánea un proceso que ha avanzado, pero pienso que falta todavía,
sobre todo, un concepto sólido de formación y una técnica formativa. Sin
embargo, en las propuestas se maneja bien el tema del espacio y la simbología.”[3]
Pero incluso como herramienta compositiva, la formación de los bailarines es uno
de los elementos que más rápidamente capta el ojo del espectador, en ese
sentido es coherente preferir una técnica que dé solidez al movimiento de los
intérpretes: “Lo que ocurre es que no hay maestros, son coreógrafos más que
maestros.” (González, en el Apuntador). Por eso en la Compañía Nacional de
Danza la experiencia de bailarín es muy exigente en ese sentido, los
intérpretes se ven obligados a pulir y ahondar el manejo y expresión del cuerpo.
Esta preocupación quizá, tiene que ver, entre otros factores,
con los inicios de González en la danza y su temprana vocación para la
docencia. Cuando estaba en la Escuela de Ballet de la Casa de la Cultura de
Quito, cuya maestra fue una inminencia en la historia de la danza ecuatoriana,
Noralma Vera, compartía el entusiasmo por lo que aprendía con vecinas y
compañeras del colegio. Cada clase la anotaba detalladamente para poder
reproducirlas con sus tempranas “alumnas”. Aprovecho para resaltar el hecho de
lo importante que es el registro o los diarios de trabajo sobre todo para
aquellos que les interese ejercer la docencia.
Con el peligro de apresurarme me arriesgo a deducir que parte
fundamental en sus resoluciones compositivas, tiene que ver con la presencia de
una disciplina corporal, bailarines con
una evidente formación /escuela de movimiento. Para crear hay que tener una
técnica con un grado de racionalidad (capacidad de ser separada, analizada y
transmisible) y funcional. Esto vendría a ser a ser forma también. Sin embargo,
no se trata de repetir ciegamente los cánones y técnicas establecidas
racionalmente por occidente como lo mejor y absoluto:
“Se habla mucho de descolonizar el pensamiento y descolonizar
el cuerpo. (…) siempre va a haber una parte lúdica y de placer, para mí bailar
es algo que hago con gusto y quiero que el otro también sienta eso. ¿Cómo llego
a eso sin que sea en los cánones establecidos? (…) ¿Cómo puedo hacer que sea un
trabajo de identidad propia con todo eso? Entonces todo ese cúmulo de técnicas
para mí, no es acumular las técnicas para repetirlas, es un gran bagaje para
olvidarlas” (Gonzales 2014)
¿Cuál sería la
relación entre cuerpo y contenido? ¿Cómo estos cuerpos le permiten a la danza
hablar?
“Nuestro cuerpo se apropia de una serie de símbolos que están
en la vida, en la cotidianidad en la noticia; transformamos nuestra
sensibilidad y eso lo transformamos también en otros símbolos, y esos otros
símbolos son los que llegan al espectador” (Gonzales, 2014). Esta idea explica
claramente porqué se dice que la forma en sí misma tiene contenido, y el
contenido tiene una forma: “Si Isadora Duncan se quita las zapatillas de punta
y se pone a pie descalzo, esa forma del pie descalzo en el piso tiene un
contenido” (Gonzales, 2014), y es que Duncan buscaba una danza más natural y
cercana a la gravedad, el pie descalzo no es solo bonito. María Luisa insiste
mucho en la frase “forma y contenido van
juntos”, y pone de ejemplo que para hablar del desgarramiento humano, no
hay como utilizar el ballet, o al menos no de la manera tradicional porque
siempre se verá bonito, existen estéticas que podrán dar mejores condiciones a
ese contenido.
Entonces, sea la técnica de Marta Graham o el Passing Throuhg
de David Zambrano, es necesario que el cuerpo se apropie de ello y no al revés,
para que se vea un trabajo técnico, sí, pero que también esté la identidad del
bailarín como creador: “Porque hay momentos en que uno está buscando algo y de
pronto ¡tun! le sale… eso debe ser la colonización del movimiento, le sale
alguna otra cosa que ya está hecha o dicha por un maestro o una técnica, y si
queremos buscar desde nosotros mismos, vamos a usar eso pero de otra manera”
(Gonzáles , 2014).
La forma rezagada
“Yo digo que un
buen discurso, una buena lectura, un buen análisis es más interesante que ver
una mala obra”
-María Luisa González
Si en una obra se quiere separar forma de contenido, la obra
saldrá mal, y si el contenido se impone en la obra dejando clarísimo un
discurso político del coreógrafo que calla al discurso estético, al final de la
función se podrá aplaudir a un gran filósofo pero no a un creador escénico,
porque la manera de expresarse en danza no es sólo a través de un tema (de
hecho hay obras que presiden de este: “En la danza hay un postmodernismo o unas
propuestas contemporáneas que no se les acaba de entender bien pero nos puede
emocionar, nos puede producir un efecto que permanezca en nosotros más allá de
lo que acabo de ver” (Gonzales, 2014), la
danza es esencialmente cuerpos en movimiento, los cuerpos en acción en un
espacio y tiempo ya constituyen un hecho político, social y una postura, simplemente
por ocupar un lugar.
Reproducir el pensamiento moral o político del coreógrafo pocas
veces resultará interesante para alguien. “Al pasar del tiempo, nos vamos dando
cuenta que no se puede hacer un realismo socialista en la danza. Yo digo que un
buen discurso, una buena lectura, un buen análisis es más interesante que ver
una mala obra” (Gonzales, 2014). Forzar a la obra a hablar de un tema en
específico sin que este realmente atraviese el cuerpo de los intérpretes y el
impulso creativo del coreógrafo, nos llevaría a un callejón sin salida, porque
como dice la maestra Graham, el cuerpo no miente, al contrario, muestra que tan
conectado está con todos los demás elementos de la obra. Pero más allá del
hecho escénico en sí, que ya sabemos que siempre será un evento con sentido
social y posicionamiento sobre algo, ¿cómo se formaría un discurso político en
danza sin olvidarnos de bailar? Según la Maestra María Luisa, siendo sensibles.
Yo entiendo a la sensibilidad como la capacidad de escucha y
atención a lo que pasa alrededor, así como la disposición y conciencia con la
que nos dejamos afectar de eso que sucede. Y como dice María Luisa, es
imposible no conmoverse por la situación sistémica actual por ejemplo, como
artistas se es más sensible para incorporarlo y luego para compartirlo, yo creo
que el oficio del artista es encontrar la mejor forma de decir las cosas. Mientras
aquello que se dice sea producido por una necesidad real, siempre ocupará un
lugar político: “Yo creo que todo lo que nosotros hagamos desde nuestra
honestidad si realmente es el motor de nuestra necesidad de hablar, puede ser
una danza de amor y estamos hablando de algo muy político también” (Gonzáles
2014)
La Síntesis y otras preocupaciones
“Un discurso corto con mucha afectividad, mucha honestidad y
menos palabras, puede llegar mejor”
-María
Luisa González
A la hora de componer existen ciertas cosas que resultan más
preocupantes que otras a los coreógrafos, elementos como la precisión, el
ritmo, que el tema se entienda, la interpretación, la formación, etc. El proceso creativo, debe iniciar cuando
tenemos ese primer impulso de hacer, y
se da porque algo de todo aquello que nos imaginamos, realmente pudo
cautivarnos para desear verlo y que otros lo vean. En esta etapa generalmente
se dice cosas como: “sería bueno que se hiciera tal cosa”, porque creamos desde
nuestra pérdida, como dice Didi-Huberman, o desde aquello que consideramos,
hace falta ser visto o dicho en un lenguaje especial.
Al iniciar este proceso, todas aquellas cosas que saltan
constituyen la esencia y el sentido de
la creación. Si se tratara de un marco teórico sería el objeto de investigación,
el cual no puede cambiar durante nuestra búsqueda a menos que realmente sea
científicamente inevitable. Por tanto, así como un antropólogo entra al campo
con una pregunta específica, el creador escénico inicia su proceso con un motor
al que hay que ser fiel para no perdernos. María Luisa González lo entiende de
la siguiente manera: “Cuando estoy componiendo algo, lo que me quita el sueño
siempre es encontrar esa motivación que tengo, que sea más fiel a eso. Cuando
quiero hablar de algo específico busco no irme por otro lado y que eso esté
allí” (Gonzáles 2014)
Personalmente, he notado que mucha gente del ámbito escénico,
se está preocupando más que antes (al momento de componer y también cuando mira
danza y teatro) del tiempo en la escena. Veo esto en contextos cercanos como mi
grupo de teatro (Barojo), los docentes de la Escuela de Danza-Teatro de la
Universidad de Cuenca (en la cátedra de Composición de quinto ciclo, nuestro
sílabo está construido en base al ritmo), o incluso en las críticas que uno
escucha, se dice de una obra que “estuvo lenta” o que “estuvo acelerada”, “falta
que la obra respire”, y otras cosas por el estilo. González se fija mucha que
una obra, no sea demasiado larga, por ejemplo.
A María Luisa Gonzales le preocupa que el trabajo que esté
montando, sea redondo, tenga una manera adecuada de cerrarse. Esto implica que
el tiempo también sea preciso, porque cuando se cierra muy rápido la obra, es
probable que el público quede abierto, y por otro lado si se alarga mucho,
seguramente se habrán abierto más cosas de las necesarias que también quedaran
inconclusas en el espectador. Sin embargo, más que el primer caso, a María
Luisa le inquieta más que una obra pueda alargarse mucho, y por eso prefiere
obras cortas y contundentes.
Sin embargo hay que ser inteligentes y sensibles para no
cortar demasiado, porque también eso puede dejar vacíos. Se trata de un
continuo seguimiento entre la esencia del trabajo (el motor que surge al inicio
del proceso creativo), y el ritmo escénico que se está generando. No existe una medida universal para definir
cuál es el tiempo que debe tener un montaje, yo creo que eso depende de las
necesidades de la obra y del grado de fidelidad a este motor inicial, que sería
nuestro cable a tierra: “Cuando comencé a conocer las obras de Pina Bausch
también me impresionaba, siempre me parecían un poco largas y al comienzo no
entendía por qué tenían que ser tan largas, ese es un poco mi trauma (riendo).
Pero después de estudiar y conocer cómo ella pensaba, pues tenía su razón de
ser” (González, 2014).
Conclusión: Lo que nos mueve y nos conmueve
Cuando en general hablamos en artes escénicas, sobre cómo nos
involucramos en este mundo, a mi parecer se asemeja mucho a lo que se dice y
cómo se dice cuando hablamos del momento en que nos enamoramos por primera vez.
Y cuando hablamos del periodo en el que decidimos dedicarnos al arte, parece
como si habláramos de la planificación de nuestro matrimonio. En ese sentido,
yo me casé con mi primer amor: el teatro.
Utilizo la analogía del enamoramiento porque estos dos puntos
tienen algo muy interesante en común, y que menciona con mucha reiteración la
Maestra. En estos estados, nos sorprendemos a cada momento, todo nos parece
maravilloso, hasta que finalmente algo sucede en nosotros que llegamos a decir
“esto es lo que quiero por el resto de mi vida”. Cuando Gónzalez comenzó a
descubrir la danza, se sorprendía de cada cosa, que seguramente, ahora vería
con más aplomo; por la danza comenzó a viajar, a conocer gente interesante. De
cierta forma, aquello que nos lleva a universos que no conocíamos y que quizá,
nunca creímos conocer, es lo que nos mueve y conmueve.
Esa capacidad de maravillarnos está intrínsecamente ligada a
los delirios de la forma y contenido, quizá habría que comprobarlo con más
detenimiento, pero los momentos en que realmente algo me ha llegado a
maravillar en una obra de teatro o danza que estoy viendo, es cuando la forma y
contenido no se pueden diferenciar una
de la otra, se vuelven como fantasmas que se atraviesan entre sí y atraviesan
al público. Lograr esto, es abrir nuevos mundos para el creador y para el espectador,
y amar algo es eso: tener la capacidad de maravillarse por el ser o el objeto
amado, trabajar para siempre encontrar algo nuevo, porque amamos lo infinito, y
si se acaba algún día esa capacidad de entusiasmarnos con algo, entonces no es
para siempre. Como nos dice la Maestra
María Luisa, los temas de las obras, pueden repetirse y siempre ser los mismos
desde los inicios de la humanidad. Pero el lenguaje, la estética y la forma de
tratarlos es infinito.
“Ahora ya a esta edad me gusta disfrutar de todo, es un
regalo para mi ir a ver obras de danza y de teatro (…) y no importa si tienen
poco nivel, si son estudiantes, principiantes o avanzados. Lo interesante que
yo encuentro es ubicar ahí la maravilla de lo que habla Borges. Borges dice que
el arte tiene que sorprendernos” (Gonzáles, 2014)
BIBLIOGRAFÍA Y REFERENCIAS
González, M. L. (8 de Noviembre de 2014). Composición: La
Forma y el Contenido. (V. Farfán, Entrevistador)
López, M. (Sexta Edición). María Luisa González: una mujer
sensible, sencilla y luchadora. Caminemos. Una revista de la mujer Nela
Martínez, 16-21.
Referencias en Internet:
González, M. L. (8 de Noviembre de 2014). Composición: La
Forma y el Contenido. (V. Farfán, Entrevistador)
Artículos y Textos en Internet:
[1]
Disponible en: http://www.elapuntador.net/revista/el-apuntador-n45/memoria/maria-luisa-gonzalez-genoveva-mora-toral/
[2]
Ver NOTA 2
[3]
Entrevista disponible en: http://www.elapuntador.net/revista/el-apuntador-n33/memoria/inventariando-la-danza-contempornea/
